悬念悖论
Aaron Smuts 著 · 译文修订稿
原文首次发表于 2009 年 7 月 6 日，2021 年 10 月 26 日大幅修订。
引言
好莱坞大片要取得商业成功，离不开观众反复观看。影迷会多次走进影院观看同一部电影，也会购买 DVD，以便再次观看。哲学和心理学中有一种广为接受的观点，认为悬念需要不确定性。然而，许多票房最成功的影片都是动作片，而影迷表示，即使重看这些影片，他们仍会感受到悬念。理论主张与观众的体验报告之间存在冲突，由此产生了所谓的“悬念悖论”（the paradox of suspense）。问题可以归结为：
如果悬念需要不确定性，那么，已经知道结局的观众为什么仍能感受到悬念？
与此相关的，还有“音乐悬念”的问题：听到早已熟悉的声音变化时，我们为什么仍会感受到悬念？音乐悬念通常不伴随恐惧，这一点与典型的悬念不同，因此称为单纯的紧张感更为恰当。由于人们对音乐所引发的反应究竟是什么性质仍有争议，本条目只讨论叙事艺术作品中的悬念悖论。
我将考察四种解决方案：
- 以设想中的不确定性为基础的思想理论；
- 悬念的欲望受挫理论；
- 逐刻遗忘理论；
- 情绪误认观点。
第一种理论认为，产生悬念不一定需要实际的不确定性。观众只需像平常一样投入虚构故事，设想故事的结果尚未确定，就能感受到悬念。欲望受挫理论则认为，无论是实际的不确定性，还是设想中的不确定性，都不是悬念的必要条件。某件事即将发生，我们想影响它的结果，却无法如愿，这就足以产生悬念。
逐刻遗忘观点认为，当观众沉浸在虚构情境中时，实际上想不起故事的结局。情绪误认观点则认为，知道结局的观众不可能感受到悬念；如果观众声称自己仍有悬念感，最好的解释就是他们把实际感受到的恐惧和焦虑误认成了悬念。
下文不打算全面梳理有关悬念的研究文献，而是从这四类解决方案中选取有代表性的观点加以讨论。我将先说明悬念悖论，再解释这些方案各自否定了悖论中的哪些主张。
一、悬念悖论
认知心理学家 Ortony、Clore 和 Collins 提出了一种有用的悬念理论，我们不妨称之为“标准观点”。他们认为，悬念由恐惧、希望和“认知上的不确定状态”构成。想到不愿发生的事可能成真时，我们会感到不快，这就是恐惧；想到期待的事可能成真时，我们会感到愉悦，这就是希望。
按照标准观点，当我们既害怕出现坏的结果，又期盼出现好的结果，同时不确定究竟会是哪一种结果时，就会感到悬念。例如，夜间走进一个陌生而且据说危险的街区时，我们可能担心遭到抢劫，希望平安无事，却不确定最终会怎样。
Ortony、Clore 和 Collins 认为，作为“预期情绪”，恐惧和希望的强弱取决于预期结果的合意性[1]及其发生的可能性。这里说的预期结果，是指某件事尚未确定的结果。例如，危险越大，我们就越害怕；也就是说，预期结果越令人不愿接受，或这种不利结果发生的可能性越大，恐惧就越强。
假如我担心遭到袭击，那么，预想到的袭击越严重，我就越害怕。在发生可能性相同的情况下，比起反复挨拳，我更害怕腹部被刀刺中，或躯干被装满橙子的枕套反复击打。同样，我认为某种坏结果发生的可能性越大，就可能越害怕这一结果。希望也是如此：一个结果越令人期待，发生的可能性越大，我们感受到的希望就可能越强。
我们所感受到的悬念强度，似乎取决于两点：
- 结果有多不确定；
- 涉及的利害有多重大。
标准观点并未断言不确定性、利害大小与悬念强度之间存在直接的对应关系，但它认为，结果很不确定、利害又很重大时，悬念最强。标准观点还认为：如果结果很不确定，那么即便利害较小，也可以产生悬念；如果利害重大，那么即使不确定性较低，也可以产生悬念。不过，没有不确定性，就不可能有悬念。同样，如果没有任何利害可言，结果也就无所谓好坏，因此不会有恐惧或希望，也就不会有悬念。
上述分析引出了一个棘手的悖论。如果悬念需要不确定性，那么，为什么重温某些叙事艺术作品时，我们仍会感到悬念？例如，如果我们看过一部电影，而且记得很清楚，就会知道它如何结束。重看时的悬念可能不如初次观看时强烈，但不可否认，我们仍能感受到一定程度的悬念。然而，如果悬念需要不确定性，那么重看时就不应再有悬念。这就是悬念悖论。这个悖论可以更严格地表述为以下三项主张：
- 悬念需要不确定性。
- 知道故事的结局，就排除了对这一结局的不确定性。
- 即使已经知道结局，人们在欣赏某些故事时仍会感受到悬念。
这三项主张单独来看似乎都没有问题，却不能同时成立。下文讨论的四种解决方案，各自质疑其中的一项。设想中的不确定性理论和欲望受挫理论否定第一个主张，逐刻遗忘理论否定第二个前提，情绪误认理论则质疑第三个主张。
二、设想中的不确定性
Noël Carroll 对悖论的第一个主张作出了限定：悬念只需要设想中的不确定性，不需要实际的不确定性（Carroll 2001）。在《悬念悖论》一文中，他提出了一种有说服力的解释。他认为，即使知道电影会以某种方式结束，我们仍可以在观看时想象它不会这样结束。仅仅设想事件的结果尚未确定，就足以产生悬念。因此，第一个前提需要加以限定：悬念只需要设想中的不确定性。
在 Carroll 看来，叙事类似于一种受到引导的想象活动。他将这一过程描述为在心中设想某些情形，或考虑某些命题，但不作断言（Carroll 1990）。人们仅凭想象一些明知不真实的情境，就能产生各种情绪，例如想象自己没能得到晋升、遭到配偶背叛，或自己的孩子被绑架。
思想理论对情绪反应的解释是：虚构作品正是利用想象的这种力量来引发情绪。这似乎解决了悬念悖论：即使明知主人公不会死，我们仍可以想象他可能死去，并因此感到恐惧。按照这种观点，悬念只需要设想中的不确定性，不需要实际的不确定性。面对熟悉的故事，我们虽然已经知道结局，却仍可以有意设想结局尚未确定。无论重温多少次，我们都可以这样设想。
Carroll 的思想理论似乎解释了为什么熟悉的故事仍能让人感到悬念，却没有解释为什么悬念通常会随着重复观看而减弱。如果设想结果尚未确定，再加上一些尚未指明的其他因素，就足以产生悬念，那么，为什么许多观众会逐渐不再觉得某些虚构作品有悬念？观众即使愿意全心投入，兴致勃勃地重看一部充满悬念的电影，感受到的悬念也可能远不如初看时强烈。
重温同一个故事时，悬念逐渐减弱，这种情形不仅可能发生，而且十分常见。这表明，设想中的不确定性并不是产生重温悬念的充分条件。这一理论的支持者或许可以补充说明：为什么观众越熟悉故事，就越难设想结果尚未确定，或者越少这样设想。
不过，这一理论还面临更大的困难。我们有理由认为，设想中的不确定性并不是悬念的必要条件。在不少情况下，知道结果反而会使叙事更有悬念。例如，第一次观看希区柯克的《惊魂记》（Psycho, 1960）时，看到 Marion Crane 在旅馆办公室与 Norman Bates 交谈，我们可能会有点替她害怕。办公室里摆满了让人感到威胁的鸟类标本，营造出危险的气氛，但观众没有理由预料到，几分钟后 Norman 就会趁 Marion 洗澡时把一把切肉刀刺进她的胸膛。
然而，第二次观看时，办公室这场戏会让我们感到强烈得多的悬念。重看时，Norman 的异常显而易见。Marion 怎么会看不出来？我们想大喊：“快离开那里！”这场戏重看时比初看时更有悬念，其原因不可能在于观众设想“结果仍像初看时那样不确定”，因为初看时的悬念不如第二次观看时强烈。
这一反驳的前提是，普通观众第二次观看《惊魂记》时确实会感受到悬念。但也可以否认这一点：也许他们感到的只是紧张或期待，而不是悬念。正如下文将说明的，对于观众声称重温时仍有悬念的情况，情绪误认观点的支持者一概如此解释。
《惊魂记》这类例子的特点是，观众虽然知道结果，似乎反而感到更强的悬念。如果设想中的不确定性理论的支持者也用情绪误认来解释，就可能削弱自己理论的依据，因为他们的一项核心主张正是：重温时的悬念很常见。因此，这一理论的支持者需要说明：为什么有些情况下应当相信观众对自身体验的描述，另一些情况下却不应相信？
然而，如果我们相信观众对观看《惊魂记》时自身感受的描述，就有更多理由否定“悬念需要不确定性”这一主张。不过，我们还没有解释为什么知道结果仍能感受到悬念。接下来讨论的理论将尝试回答这个问题。
三、欲望受挫理论
Aaron Smuts 为悬念的欲望受挫理论辩护。按照这一理论，想要影响某个即将发生的事件的结果，却无法如愿，是产生悬念的必要且充分条件。Carroll 对悖论的第一个主张作出了限定，而 Smuts 则直接否认不确定性是悬念的必要条件（Smuts 2008）。为了支持这一观点，Smuts 援引了《惊魂记》这类重看时反而更有悬念的电影，以及《冰峰168小时》（Touching the Void, 2004）这类再现真实历史事件的影片。对于后一类影片，观众在初次观看之前就已经知道结局。这些例子表明，悬念并不需要不确定性。
Smuts 认为，无论是在充满悬念的叙事中，还是在现实生活中令人感到悬念的情境里，总有一些因素在一定程度上妨碍我们满足自己的欲望，使我们暂时无法有效地实现自己的意愿。他认为，即使利害重大，只要一个人正在积极采取行动，努力实现自己期待的结果，就不会感到悬念。
Smuts 对虚构作品为什么特别善于制造悬念，以及我们明知故事结局却仍能感受到悬念的解释是：在现实情境中，我们可以积极采取行动，努力满足自己的欲望；但面对虚构作品时，我们却完全无能为力。
Smuts 指出，我们往往清楚自己无法影响虚构作品中的事件，而善于制造悬念的创作者也经常刻意凸显这一点。例如，在希区柯克的《后窗》（Rear Window, 1954）中，最有悬念的场景之一是 Lisa（Grace Kelly 饰）在对面的公寓里寻找谋杀案证据的那一幕。正当 Lisa 在卧室里四处搜寻时，Jeff（James Stewart 饰）透过望远镜看到 Thorwald 走进了自己的公寓。Jeff 的处境与观众十分相似：我们无法提醒 Lisa 注意危险，也完全无法利用自己掌握的信息来影响事件的结果。
同样，Smuts 和 Frome 认为，最有悬念的电子游戏往往会让玩家暂时失去对角色的控制，只能等待，看看角色的一次跳跃结果如何，或是否会被四处嗅探的警戒犬发现。Smuts 认为，产生悬念的必要条件是：我们满足自身欲望的能力在一定程度上受到阻碍。
欲望受挫理论至少留下了两个重要问题。首先，为什么引发悬念的事件必须即将发生？这一理论对这个要素的解释还不充分，因此，我们有理由怀疑它所提出的充分条件是否成立。欲望受挫理论的支持者或许可以回答说，这只是我们产生欲望的方式所决定的：比起遥远的事件，即将发生的事件会引发强烈得多的反应。不过，就目前而言，这一解释仍不完整。
其次，有些情境会让人感到悬念，但我们未必愿意承认自己在这些情境中有某种欲望。如果确实如此，那么，欲望受挫就不是悬念的必要条件。例如，在《迈克尔·克莱顿》（Michael Clayton, 2008）中，两个受雇杀害主人公的歹徒试图在他的汽车收音机里安装追踪装置。还没等他们装好，Michael 就开始朝自己的汽车走回来。这场戏极有悬念，但究竟是什么欲望受到了阻碍？
我不记得自己曾想过要提醒 Michael。难道我希望那两个歹徒不被发现，顺利脱身？那就奇怪了。观众为什么会希望他们完成安装，并不清楚，因为我们显然同情的是 Michael，而不是追踪他的人。但我们似乎也没有想要做些什么来阻止追踪装置的安装。
针对欲望受挫理论，还有人提出了另一个疑虑：想要改变虚构世界的欲望，必然无法得到满足。因此，这是一种反常的欲望，甚至可能显得怪异而难以理解（Uidhir 2011a, 2011b）。不过，我们也可以把这类欲望理解为“愿望”（wishes）。例如，如果我对过去的某个行为感到后悔，那么，说我希望自己能够改变过去，是合乎情理的。尽管这种欲望无法得到满足，但它仍然是一种常见的欲望。
原文来源
Aaron Smuts，〈悬念悖论〉。
合意性（desirability）指事件结果在主体看来有利或不利于其目标实现的程度。 ↩︎